وقتی حاشیه خون حاشیه را می‌‌خورد

hashiyeyedirooz

(بر اساس نوشته‌‌ای از ثمیلا امیرابراهیمی،1395)

1.
"زندگی خُرد" حاصل روایت‌‌های خُرد است. شکلی که خودت برای خودت تعیین می‌‌کنی. ساز و کارهایی ابداعی که از طریق آن، از پس موانع زندگی‌‌ات برمی‌‌آیی. نوعی "خودآیین" بودن و التزام به "کنش‌‌گری" زندگی خُرد را از قایم شدن پشت ایدئولوژی‌‌ورزی‌‌های کلان و نظری جدا می‌‌کند و به همین خاطر است که در ذهن من زندگی کردن در این شکل و شمایل، همیشه به هنرورزی پهلو زده است. البته که هر نوعی از آفرینش هنری مساوی یک روایت خُرد نیست اما هر روایت خُردی یک اثر هنری است.
در تصورم زندگی خُرد به "اقلیت‌‌ها" متصل است چرا که اغلب، هر اکثریتی به واسطه‌‌ی "اکثریت" بودن، صاحب نوعی "قدرت سلطه‌‌گر" است. اکثریت، زبان مشترک و شخصی زدایی شده‌‌ای دارد که نمی‌‌تواند به تکثر برسد. همیشه اما در تعیین این موارد باید به شکل نسبی عمل کرد. در واقع ترکیب "نسبت به چه" سنگ محک مهمی است که کلان روایت را از روایت خُرد تفکیک می‌‌کند. هر کلان‌‌روایتی در درون خودش به زندگی‌‌های خُرد بی‌‌شماری افسار زده است و هر روایت خُردی قابلیت تبدیل شدن به کلان‌‌روایت‌‌ها را دارد.
2.
ساعت ناهار است و ترم دوم لیسانسم، دانشجوی انسان‌‌شناسی دانشکده‌‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران. و این برچسب دور و دراز حفره‌‌های خالی دلم را پر نمی‌‌کند. می‌‌روم توی بوفه، بچه‌‌های خوابگاه را می‌‌شناسم و نمی‌‌خواهم علاوه بر خوابگاه این‌‌جا هم دم‌‌خورشان باشم، حرف داریم باهم اما دنیای مشترک نه زیاد. یک چیزی می‌‌خورم و می‌‌روم پشت. سیگاری نیستم، "مافیا" و "پانتومیم" دوست ندارم و جای خالی خودم را میان دو سه حلقه‌‌ی کوچکی که ایستاده‌‌ و نشسته‌‌اند اینجا خالی نمی‌‌بینم. توی راهروها تشکل‌‌های دانشجویی اتاق‌‌های خودشان را دارند: انجمن اسلامی، بسیج، کانون تئاتر، جامعه‌‌ی فرهنگی، انجمن‌‌های علمی، شورای صنفی. به جز اتاق بسیج، توی هرکدامشان یکی دوباری رفته‌‌ام. کانون تئاتر را بیش از همه دوست دارم. پاتوق است. یک سری از همان بچه‌‌های سیگاری و عاشق بازیِ پشت حیاط دانشکده را دورهم جمع می‌‌کند. چندباری آمده‌‌ام و در ساعت 12 تا 2 که روزهایی برای "شنیدن" دارند، موسیقی گوش کرده‌‌ام و رفته‌‌ام. پایم گیر نمی‌‌کند به چیزی این‌‌جا. اعضا از پیش تعیین شده‌‌اند و سیاهی لشکر مرزش معلوم است.
در 7-6 سالی که دانشجو هستم یکی دو تا انجمن و گروه دیگر هم توی دانشکده تشخیص می‌‌دهم و البته بسیاری از تشکل‌‌ها از جمله کانون تئاتر بعد از انتخابات 1388 بسته می‌‌شوند. نه خیلی علمی و درس‌‌خوانم که وقت آزاد نداشته باشم برای فکر و خیال و نه به طرز عجیبی درون این جماعت‌‌ها بُر می‌‌خورم. قبلاً توی اراک انجمن شعر و داستان می‌‌رفتم و عضو جمع بودن را خیلی سخت نمی‌‌دانستم. مختصات دیگری هم هست علاوه بر ترم چندم لیسانس بودن، همان داستان قدیمی تهرانی-شهرستانی خودش متغیر اصلی ماجراست. بچه‌‌ی خوابگاهی باید یک ارزش افزوده‌‌ای داشته باشد برای تطهیر شدن از موقعیتش. خیلی زیرباربرو نیستم و این خب دردسر اصلی است.
در دانشکده‌‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و در سال‌‌هایی که من دانشجو بودم (1393-1387) بچه‌‌های پشت که خود اغلب ترکیبی بودند از اعضای کانون تئاتر و جامعه فرهنگی منحل شده و شورای صنفی هنوز موجود، جمع خودشان را داشتند. یک سری محدودی دائم توی سایت و کتابخانه مدارج علمی را می‌‌پیمودند به علاوه‌‌ی بسیجی‌‌ها و انجمن اسلامی‌‌ها که سرشان به کار خودشان گرم بود. عده‌‌ی دیگری هم بودیم که اسممان می‌‌شود "سرگردان‌‌ها". تا مدت‌‌ها نفهمیدم اوضاع از چه قرار است. زور توی دست ما نبود و "اعتماد به نفس" و "مشروع بودن" جای دیگری می‌‌چرخید، فضا را این سه گروهی که نام بردم بیش از ما و پیش از ما مصادره کرده بودند. به نظر منطقی می‌‌رسید که هرکدام از این گروه‌‌ها نوعی ساز و کار عضوگیری و گسترش خودشان را داشته باشند اما قضیه به همین راحتی هم نبود. طبیعی است که هر موقعیتی یک سری ژست‌‌ها و کفایت‌‌های خاص خودش را داشته باشد و "سرگردان‌‌ها" صد البته کافی و توجیه نبودند.
تا این‌‌جا توضیح واضحات است اما چیزی که مسئله را برای من قابل پرداخت می‌‌کند، وجه اشتراک مهمی است که لااقل به ظاهر قرار بود میان منِ سرگردان با تعدادی از بچه‌‌های پشت باشد. مطالبات ما اغلب مشترک بود. من و آن‌‌ها غذای بهتری از سلف می‌‌خواستیم، می‌‌خواستیم پوشیدن مقنعه در دانشکده اجباری نباشد، دانشکده گیت نداشته باشد و سیستم جذب استاد و دانشجو اول و پیش از هر چیزی مبنای علمی به خودش بگیرد. زبان ما اما مشترک نبود. در آن سال‌‌ها واقعاً از خواندن "یار دبستانیِ من" در هر موقعیتی به نشانه‌‌ی اعتراض بیزار شده بودم. در ناکامی‌‌ها الزاماً دلم سیگار نمی‌‌خواست و به نظرم می‌‌رسید تحت فشار قرار دادن بچه‌‌های خوابگاهی برای شرکت در تظاهراتی که هزینه‌‌اش ممکن است به تعلیق شدن و اخراج شدنشان بی‌‌انجامد چندان اخلاقی نباشد. مبارزه در درجه‌‌ی اول برای برخی بی‌‌تعارف همان عدول از اذن پدر و آمدن به پایتخت بود برای درس خواندن و مستقل شدن به جای ازدواج کردن و من اگرچه در این ماجرا ایفای نقش نمی‌‌کردم اما هم خوابگاهی‌‌هایی در این شرایط داشتم. در شرایط حاد اما "وضعیت‌‌های فردی" مهم نیستند. بچه‌‌های به ظاهر در حاشیه‌‌ی پشت از دست سرگردان‌‌ها و خرخوان‌‌ها و همه‌‌ی مشارکت نکنندگان در میتینگ مقرر عصبانی می‌‌شدند و برچسب "دیگری" به پشت هر آن‌‌کس که "نبود" می‌‌چسبید. هم‌‌شاگردی‌‌های همدرد منحل شده‌‌ی دیروز و عصبانی‌‌های امروز...
وضعیت توصیف شده را در مکان‌‌ها و زمان‌‌های بسیاری تجربه کرده‌‌ام. مثال دیگر، نحوه‌‌ی لباس پوشیدنم است که از یک جایی تصمیم گرفتم به ساده‌‌ترین شکل ممکن برگزارش کنم. تا به حال با یک مانتو شلوار و یک روسری یا مقنعه‌‌ی معمولی در روز افتتاحیه‌‌ی یک گالری حاضر شده‌‌اید؟ برای شرکت در چنین مراسمی در پوشیدن پیراهن، دامن، روپوش و شال گل‌‌دار هیچ اجباری به ظاهر در کار نیست اما شما از سر کار آمده‌‌اید یا نه با مانتو شلوار خیلی معمولی و بی سر و صدایِ هر روزتان خودتان را رسانده‌‌اید به گالری و در میان انبوه زنان و مردان هنرمند و هنردوست که اغلب در درجه‌‌ی اول لباس‌‌های متمایزی از دیگر اعضای جامعه دارند احساس غریبگی می‌‌کنید. قرار بوده "هنردوستی" شما را به هم پیوند بزند و آن لباس‌‌ها روزی نماد مبارزه با یکدستی و تولید انبوه بوده‌‌اند، حالا اما گاو پیشانی سفید شمایید. ماجرا گاهی به طرز خطرناکی از این پیش‌‌تر می‌‌رود و شما حتی "مشکوک"اید و مستحق رانده شدن.
3.
"ثمیلا امیرابراهیمی" در شماره‌‌ی 60 ام نشریه‌‌ی حرفه هنرمند مطلبی دارد با عنوان "ما باهمان". نوشته‌‌ای که قرار است سیری باشد در هنر سیاسی اجتماعی ایران معاصر. نویسنده خیلی مفصل و با جزئیات ابتدا "هنر اجتماعی" را تعریف می‌‌کند و سپس به تجلی "امر جمعی" در هنر ایران معاصر(ایرانِ پیش از مشروطه تا به امروز) می‌‌پردازد. دایره‌‌ی بررسی‌‌های امیرابراهیمی به طور خاص روی "نقاشی" متمرکز است و او جا به جا میان هنر اجتماعی با واقع‌‌گرایی نسبت‌‌های درستی برقرار کرده است.
به گفته‌‌ی او واقع‌‌گرایی در نقاشی از زمان کمال‌‌الملک تا کنون در موقعیتی دو پهلو مجبور بوده به بندبازی(امیرابراهیمی:1395، 8) و این واقعیت‌‌گریزی بارها شخصیت‌‌های واقعی انسانی را از عرصه‌‌ی هنر زدوده است. در دوره‌‌ی انقلاب "مردم" به میدان می‌‌آیند. هرچند این حضور در نقاشی‌‌ها محدود است به "طبقات کشاورز و کارگر، زنان و کودکان" و نه "تیپ روشنفکر، بازاری، کارمند یا طبقه‌‌ی متوسط شهری"(همان،12). نقاشی‌‌های دوره‌‌ی جنگ هم که اغلب در دست دست اکثریت نقاشان حوزه‌‌ی هنری به دو مضمون عمده‌‌ی "دفاع از سرزمین و یا اعتراض به جنگ" محدود می‌‌شود. دهه‌‌ی هفتاد دهه‌‌ی گرایش جامعه و هنر به نوعی"فاصله و فراموشی" است و به همین دلیل عرصه تقریباً از مردم خالی می‌‌شود تا دهه‌‌ی هشتاد که دهه‌‌ی انبوه امکانات و اطلاعاتی است که به واسطه‌‌ی اینترنت برای هنرجویان فراهم می‌‌کند.
این سال‌‌ها سال‌‌های سردرگم هنرمند در مسیر انتخاب است، انتخاب "راهِ درست" از میان این حجم انبوه پیش‌‌رو. به زودی اما چند تابلوی راهنما مسیر را روشن می‌‌کنند: منتقدین و واسطه‌‌های هنر اروپایی و آمریکایی که تا امروز هنر انقلاب و جنگ را قابل توجه ندیده‌‌اند، بر روی "زندگی اجتماعی کنونی ایران" به عنوان یک کانون جذاب و اگزوتیک انگشت می‌‌گذارند(همان،20-19) و به این ترتیب رئالیسم در ایران با اختلافی 20 ساله با غرب، با رشد طبقه‌‌ی متوسط شهری و مشخص شدن "آن‌‌چه که باید به آن پرداخت" کارش را شروع می‌‌کند. هنر سیاسی اجتماعی به وفور و با تنوع حداکثری کارش را پیش می‌‌برد و به درونمایه‌‌های کلی "افشاگری، آزادی خواهی، هویت خواهی، صلح طلبی، مطالبه‌‌گری و نقد زندگی" می‌‌پردازد.(همان،21-20) لحن هنر این دهه اما "اگزوتیک و نمایشگرانه" است. هنر دهه‌‌ی هشتاد بیش‌‌تر رو به خارج دارد و در محافل هنری خارج از ایران خریدار و جایگاه خودش را پیدا می‌‌کند. برای همین می‌‌توان گفت "فاصله‌‌ی هنرمند در این سال‌‌ها با مردم به مراتب بیش‌‌تر از دوره‌‌ی انقلاب است و نیز می‌‌توان گفت او جز در موارد خاص، مردم را نمی‌‌بیند و حس نمی‌‌کند...هنرمند دهه‌‌ی هشتاد هوشمندانه در اثرش این مفهوم را مطرح می‌‌کند که مردم ابزار دست سیاست‌‌ها و تبلیغات هستند اما خود نیز در هنرش از آنها استفاده‌‌ی ابزاری می‌‌کند..."( همان،24-23)
در نهایت نویسنده بحث خودش را با مقایسه‌‌ی "هنر انقلاب 57 و هنر اعتراضی دهه‌‌ هشتاد" به پایان می‌‌برد و سئوال می‌‌کند: "آیا اتمیزه شدن روشنفکران و هنرمندان و کانالیزه شدن روابط اجتماعی و حرفه‌‌ای آنان (هنرمندان) نشان‌‌دهنده‌‌ی ورود موفق هنرمندان و روشنفکران به موقعیت معاصریت است یا بی‌‌اعتنایی و عدم همدلی با اقشار دیگر جامعه؟..."(همان،26)
4.
در یادداشت ثمیلا امیرابراهیمی به دنبال مردم، حضور جمعی و سپس هنر اجتماعی می‌‌گردم و در نهایت فقط "جهان نمایش" است که عایدم می‌‌شود. جهانی پدید آمده از همان جریان‌‌های درحاشیه‌‌ای که در مقابل حضورهای ایدئولوژیک حاکم بر کشور و یا شدیداً اقتصادی خودشان را "در حاشیه" تعریف کرده‌‌اند. جهان نمایش اگرچه ایدئولوژی‌‌هایی "دیگر" و ساز و کارهای اقتصادی دیگری دارد اما به هر حال که از روایت‌‌های شخصی و زندگی‌‌های خُردی که "خریدار ندارند" خالیست. بنابراین هنر و هنرمند اگرچه ممکن است در نسبت با برخی جریان‌‌های مسلط و شناخته شده‌‌ی داخل کشور در ابتدا به عنوان "روایت خُرد" شناخته شوند اما در نسبت با جهان نمایش که خود "کلان روایت" است تکه‌‌ی مهمی از پازل اصلی‌‌اند.
قاعده برای من یکی است: "غیر اگزوتیک‌‌ها"، "معمولی‌‌پوش‌‌ها" و "سرگردان‌‌ها" خریدار ندارند. مردم در هنر دهه‌‌ی هشتاد همان وضعیتی را دارند که "سرگردان"ها در دانشکده‌‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و "معمولی‌‌پوش‌‌ها" در گالری‌‌های هنری پایتخت. فرآیند دیگری سازی این بار در میان گروه‌‌های حاشیه‌‌ای شروع شده است. روایتِ خُردِ دیروز که برای آویزان کردن تابلوی نقاشی‌‌اش به دیوار برای گز کردن روی چمن‌‌های پشتِ حیاط دانشکده بارها و بارها زیر دست و پای نظم مسلط احساس خفگی کرده نشسته در کناری و برچسبِ "غیر خودی" به دیگر حاشیه‌‌ها می‌‌چسباند. هنر دهه‌‌ی هشتاد برای دیده شدن و حاضر بودن دارد کم‌‌کم خودش تبدیل می‌‌شود به هیولای دیگری. تاریخ، زندگی و روایت خُرد دیروز، حاشیه‌‌ای که دیگر حاشیه نیست.

 

منبع: امیرابراهیمی، ثمیلا (1395)، ما با همان، سیری در هنر سیاسی اجتماعی ایران معاصر، در شماره‌‌ی 60 ام نشریه‌‌ی حرفه هنرمند، ص26-2.

برچسب ها: دهه 1380

اضافه کردن نظر

کد امنیتی
تازه سازی